Les motifs au cinéma
Après le sujet du temps sur l’année 2020-2021 – lié à une période où la réalité devenait plus lointaine et abstraite – il nous semblé intéressant de revenir aux choses elles-mêmes. Elles sont la matière première du cinéma.
Mais si les choses filmées sont innombrables au sein d’un film, beaucoup sont résiduelles et n’accèdent pas au statut de motif.
Pour qu’une chose devienne motif, il faut que le cinéaste ait conscience de la façon dont il va la traiter (dans la mise en scène, dans le scénario, par le cadre et la lumière) pour qu’elle devienne un matériau de cinéma, une pièce importante de son film.
Comme un peintre qui choisit un bouquet de fleurs, une montagne ou un visage particulier pour en faire consciemment, avec la technique dont il dispose, un élément de sa toile et de sa représentation picturale du monde.
On retrouve les motifs à plusieurs niveaux, étroitement imbriqués dans la création du film.
Des choses du monde. L’arbre, le parapluie, la balançoire, etc. Le cinéaste commence par les choisir comme motifs dont il a besoin ou envie pour son film. Puis il doit faire un choix parmi les choses qui appartiennent à la même catégorie : tel arbre, telle bicyclette, etc.
Des sites scénographiques basiques et récurrents : l’escalier, le passage piétons, la fenêtre, etc. Certains motifs de cinéma, qui sont souvent des sites scénographiques, ont une grande puissance « racontante ». Ils induisent en même temps des situations scénariques et offrent des virtualités fortes de découpage, de points de vue et de filmage.
Des moyens spécifiques du cinéma. Le cinéma utilise volontiers des motifs visuels qui ont des affinités avec son langage et ses dispositifs spécifique : la fenêtre, le miroir, l’ombre, etc… La fenêtre, par exemple, est-elle filmée de l’extérieur de la maison, comme un cadre dans le cadre, ou au contraire depuis l’intérieur de la maison avec une « vue » sur l’extérieur ? Dans un plan ou quelqu’un se regarde dans un miroir, le cinéaste choisit de ne montrer que le reflet dans le miroir ou au contraire d’inclure dans le cadre le dos de celui qui se regarde. L’ombre d’un personnage est-elle filmée avec le personnage dans le même cadre ou au contraire l’ombre est-elle montrée de façon isolée, sans le personnage d’où elle provient ?
Des éléments émanant de la thématique personnelle du cinéaste. Certains cinéastes, comme certains peintres (Cézanne et la Sainte-Victoire, David Hockney et la piscine, Morandi et les bouteilles) ont des motifs de prédilection qui les inspirent et auxquels ils ne cessent de revenir. Comme les mains chez Bresson, les longs manteaux qui claquent au vent chez Sergio Leone, Les eaux stagnantes chez Tarkovski, les « fragments de nature » dans tous les films de Terrence Malick, etc.
Certains motifs finissent même par porter la marque singulière qu’un cinéaste leur a imprimée, et sont constitutifs de sa poétique. Par exemple, le motif « livre-visage » chez Godard.
De nombreux motifs de cinéma étaient déjà présents dans l’histoire de la peinture : son suivra parfois la généalogie peinture-cinéma de certains motifs comme l’arbre, la chevelure, le miroir, la balançoire, etc.
Enfin, certains motifs visuels se retrouvant dans de très nombreux films, on pourra comparer comment les cinéastes les travaillent. Par exemple comment Jean Renoir, Nicholas Ray, Federico Fellini et Ingmar Bergman ont-ils filmé une femme à la balançoire ?
Alain Bergala
Motifs in cinema
After the subject of time in the year 2020-2021 – associated with a period in which reality was becoming more distant and abstract – we thought it would be interesting to return to the things themselves. They are the raw material of cinema.
But while the things that are shot are countless within a film, many of them are merely incidental and do not acquire the status of a motif.
For a thing to become a motif, the filmmaker must be aware of the way in which he or she is going to treat it (in the mise en scène, in the script, through the frame and the light) so that it becomes a cinematic material, an important piece of the film.
Like a painter who chooses a bunch of flowers, a mountain or a particular face to consciously make it, with the technique at his disposal, an element of his canvas and his pictorial representation of the world.
Motifs can be found on several levels, closely intertwined in the creation of the film.
Things of the world. The tree, the umbrella, the swing, etc. The filmmaker begins by choosing them as motifs that he needs or wants for his film. Then he has to choose among the things that belong to the same category: this tree, that bicycle, etc.
Basic and recurring scenographic sites: the staircase, the pedestrian crossing, the window, etc. Certain film motifs, which are often scenographic sites, have great « narrative » power. At the same time, they induce scenario situations and offer strong virtualities of cutting, of points of view and of filming.
Specific means of cinema. Cinema willingly uses visual motifs that share an affinity with its language and specific dispositifs: the window, the mirror, the shadow, etc. Is the window, for example, shot from outside the house, as a frame within a frame, or on the contrary from inside the house with a « view » on the outside? In a shot where someone is looking into a mirror, does the filmmaker choose to show only the reflection in the mirror or, on the contrary, to include the back of the person looking at themselves in the frame? Is the shadow of a character filmed with the character in the same frame or is the shadow shown in isolation, without the character from whom it comes?
Elements of the filmmaker’s personal themes. Some filmmakers, like some painters (Cézanne and the Sainte-Victoire, David Hockney and the swimming pool, Morandi and the bottles) have favourite motifs that inspire them and to which they keep returning. Like Bresson’s hands, Sergio Leone’s long coats flapping in the wind, Tarkovsky’s stagnant waters, the « fragments of nature » in all of Terrence Malick’s films, etc.
Some motifs even end up bearing the singular mark that a filmmaker has stamped on them, and are constitutive of his poetics. For example, Godard’s » book-face » motif.
Many cinema motifs were already present in the history of painting: we will sometimes follow the painting-cinema genealogy of certain motifs such as the tree, the hair, the mirror, the swing, etc.
Finally, as certain visual motifs can be found in many films, we can compare how filmmakers work with them. For example, how did Jean Renoir, Nicholas Ray, Federico Fellini and Ingmar Bergman shoot a woman on a swing?
Alain Bergala
Très beau travail, hâte de voir le rendu final.